Erik Satie

            "Compositor y pianista francés. Precursor del minimalismo, el serialismo y el impresionismo, es considerado una de las figuras más influyentes en la historia de la música. Además, es considerado un precursor importante del Teatro del absurdo y la Música repetitiva." (Wikipedia)

        Y aún se puede decir más: de la música de ascensor, del aleatorismo, del piano preparado...

     De nuevo nos encontramos con un compositor inclasificable, que trabajó en su propio mundo, a contracorriente, y cuyas innovaciones musicales no pueden ser resumidas en un breve párrafo. Por eso, como en el caso de Charles Ives, cada fragmento musical va acompañado de una explicación, siempre que ha sido posible, con sus propias palabras, que además de divertirnos con su fino sentido del humor, nos ayudarán a entender la complicada personalidad de este genio rebelde.

ERIK SATIE  (1866-1925)

1   1886  Elegía

2   1888  3 Gymnopedies - nº1

3   1890  3 Gnossiennes - nº3

4   1891  El Hijo de las Estrellas (Wagneria Caldeana del Sar Péladan)

               La Vocación

5   1893  Danzas Góticas – En Ocasión de una Gran Pena

6   1895  Misa de los Pobres - Dixit Dominus

7   1897  Piezas Frías - 3 Danzas de Través

8   1900  Geneviève de Brabant (Ópera de Marionetas) - Acto III

               Final

9   1901  Buey de Angora- 2ª sección

10 1903  3 Fragmentos en Forma de Pera (Para Piano a 4 manos)

               A manera de Comienzo

11 1905  Vamos, Amorcito (Canción de Cabaret)

12 1906  Canción Medieval

13 1909  Soñador (Para Piano)(Ejercicio de Minueto)

14 1911  En Traje de Caballo - Fuga-letanía

15 1912  3 Verdaderos Preludios Flacos (Para un Perro)

               Severa Reprimenda

16 1913  Los Monigotes Danzan (para Orquesta)

17 1914  Cosas Vistas a Derecha e Izquierda (Sin Gafas)

               Fantasía Muscular

18 1914  Deportes y Diversiones – El “Yachting”

19 1915  5 Muecas para 'El Sueño de una Noche de Verano'

20 1916  3 Melodías -  La Estatua de Bronce (Voz:Pierre Bernac)

21 1917  Sonatina Burocrática - Vivaca 

22 1918  Sócrates (Drama Sinfónico) - Retrato de Sócrates

23 1919  3 Pequeñas Piezas Montadas

               De la Infancia de Pantagruel (Ensueño)

24 1920  La Bella Excéntrica (Fantasía Seria) - Gran Estribillo

25 1921  La Trampa de  Medusa  (para Pequeño Conjunto)

               (7 Danzas para ser bailadas por un Mono Disecado)

26 1923  Música de Mobiliario  - Cortina de Cabina Electoral

27 1924  Mercurio (Poses Plásticas) - La Noche

28 1924  Descanso (Ballet Instantaneísta) - Entreacto (Banda Sonora)

               Comienzo             

mp3 a 320 mbps + doc:   

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Elegie (Melissa Hudson, Claire Mallory); Gymnopedie (??); Gnossienne (Marcela Roggeri); Le fils des etoiles (Patrick Gallois, Fabrice Pierre); Danses gothiques (Jean-Yves Thibaudet); Messe des Pauvres (Hervé Desarbre, Ensemble vocal "Paris reinassance", dir. Hélène Breuil); Piéces froides - Danses de travers (Jean-Yves Thibaudet); Geneviéve de Brabant (Paolo Poli, Mariella Devia, Davide Bassimo, Andrea Tedesco); Angora Ox (Jean-Yves Thibaudet); Trois Morceaux en forme de poire ; Maniére de commencement (Pascal Rogé, Jean-Philippe Collard); Allons-y Chochotte (Jean Delescluse, Alexandre Tharaud); Chanson Medievale (Susan Beckley, Robin Howman); Songe-creux (Klara Kormendi); En habit de cheval (Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson); Veritables preludes flasques (Jean-Yves Thibaudet); Les Pantins Dansent (Orchestre de l'association des concerts Lamoureux, Aldo Ciccolini); Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes)(Chantal Juillet, Pascal Rogé); Sports et divertissements - le yachting (Pascal Rogé); Cinq grimaces (Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson); La statue de bronze (Pierre Bernac); Sonatine bureaucratique (Daniel Varsano); Socrate (Bernard Desgraupes, Orchestre National de France, Alain Altinoglu); Trois petites pieces montées (Ensemble Die Reihe); La Belle excentrique (Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson); Sept toutes petites dances pour la piége de meduse (Orchestre de l'association des concerts Lamoureux, Yutaka Sado); Musique d'ameublement (Ensemble Ars Nova, Marius Constant); Mercure (Orchestre symphonique el lyrique de Nancy, Jérome Kaltenbach); Relache - Entr'acte (Ensemble Ars Nova, Marius Constant)

1   1886  Elegía

              Satie tenía entre sus amistades a Patricio Contamine de Latour, que quería hacer carrera como poeta y narrador de historias, y su imaginación era bien fértil: reclamaba, entre otras cosas, ser un descendiente de Napoleón  y su derecho  a la corona. Satie comenzó a poner música, a pesar de sus malas calificaciones en el conservatorio, a los poemas de su amigo, que él llamaba cariñosamente “el viejo modesto”, empezando con la melancólica “Elegie”, un corto lamento de última esperanza.

                                                                                                  Mary E. Davis – Erik Satie

J'ai vu décliner comme un songe,
Cruel mensonge,
Tout mon bonheur.
Au lieu de la douce espérance,
J'ai la souffrance
Et la douleur.

Autrefois ma folle jeunesse
Chantait sans cesse
L'hymne d'amour.
Mais la chimère caressée
S'est effacée
En un seul jour.

J'ai dû souffrir mon long martyre,
Sans le maudire,
Sans soupirer.
Le seul remède sur la terre
À ma misère
Est de pleurer.

          “De niño entré en vuestras clases; mi espíritu estaba tan tierno que no supisteis entenderlo; y mi paso asombraba a las flores, pues creían ver a la Cebra artificial (tomada por la llegada de un ser simpático).

            Y a pesar de mi extrema juventud y mi Agilidad deliciosa, con vuestra ininteligencia me hicisteis detestar el Arte grosero que enseñáis; por vuestra dureza inexplicable, me hicisteis despreciaros hace tiempo.”

                                                                                            Carta abierta al conservatorio

2   1888  3 Gymnopedies - nº1

          Compone tres Gymnopédies, así llamadas según el nombre de una danza sagrada que ejecutaban en la antigua Esparta, “niños desnudos”. Sin prestar atención a las corrientes postrománticas de su tiempo, intenta, a través del estudio del gregoriano e incluso de la música griega, remontarse a los propios orígenes de la música. Ocho años más tarde, orquestando la primera y la tercera de estas composiciones (única obra de otro músico que alguna vez le haya interesado), Debussy abrirá a Satie la vía de los “grandes conciertos”.

                                                                                                               Ornella Volta

          “Nada resulta excesivo para recomendar al auditorio musical esta obra, esencialmente artística, que ha sido acertadamente considerada una de las más bellas del siglo que ha visto nacer a este desgraciado gentilhombre.”

                                                                                                Anuncio en ‘Le chat noir’

3       1890  3 Gnossiennes - nº3

Después de haber escuchado músicas exóticas en la Exposición Universal, al pie de la recién nacida Torre Eiffel, compone una ‘Gnossienne’, seguida, en el espacio de 8 años, por otras cinco piezas del mismo estilo, único ejemplo de continuidad en una obra que se ha caracterizado por una gran coherencia dentro de su extrema diversidad. Su forma en espiral y el título evocan las danzas sagradas del templo de Knossos.

                                                                                                              Ornella Volta

4   1891  El Hijo de las Estrellas (Wagneria Caldeana del Sâr Péladan) - La Vocación

          En 1891, Satie conoce  a Sâr Peladán, Gran Maestro de la Orden Tercera de la Rosa+Cruz, estética del Templo y del Grial, que le nombra maestro de capilla de la Rosa+Cruz. Realiza esta función componiendo la música escénica de ‘Fils des Étoiles’, “wagneria caldeana” del Sâr Peladán. A pesar del subtítulo, esta obra desentona dentro del wagnerismo dominante de la época, y se inspira en los frescos de Puvis de Chavannes.

                                                                                                                     Ornella Volta

            “He aprendido siempre  mucho más de los pintores que de los músicos”

                                                                                                                          Erik Satie

           “Yo escribía en ese momento “Les fils des étoiles” sobre un texto de Josephin Peladan, y le explicaba a Debussy la necesidad para un francés de liberarse de la aventura Wagner, que no respondía a nuestras aspiraciones naturales. Y le advertí que no era en modo alguno antiwagneriano, pero que debíamos tener una música nuestra – sin chucrut, a ser posible.”

                                                                                                                         Erik Satie

          “Sin perjuicio de las prácticas de los grandes Imprecadores, compadres míos, brindo esta obra a mis Iguales. Por ello y por la precedencia de los ejemplos, no quiero ninguna exaltación...

            ¡Que la justa inflamación de Dios aplaste a los Soberbios y a los Indecentes!”

                                                                                (Prefacio a la edición de la partitura)

5   1893  Danzas Góticas – En Ocasión de una Gran Pena

            En 1893, Satie comienza una relación apasionada con Suzanne Valadon. En uno de los momentos tormentosos de esa relación, compone una novena, “Dances gothiques”, ‘para tranquilizar completamente’ su alma. Considerando esta unión muy acaparadora y perjudicial para el ejercicio de su arte, no se le ocurre otra solución mejor que solicitar la protección de la policía contra ‘esta mujer que me molesta’. No se le conocerán otras relaciones durante el resto de su vida. Al morir, se encontrará en su habitación un voluminoso paquete de cartas dirigidas a Valadon a lo largo de esos años, y que nunca llegó a enviar.

                                                                                                               Ornella Volta

6        1895  Misa de los Pobres - Dixit Dominus

              Después de romper con la Iglesia del Sâr Peladán (“pues si he de ser el alumno de alguien, creo poder decir que sólo lo soy de mí mismo”), en 1893 Satie decide fundar su propia iglesia: la Iglesia Metropolitana de Arte de Jesús conductor, de la que se nombra Parcier y Maestro de Capilla, y de la que además será el único adepto. Así, compone una “Messe des Pauvres” para las ceremonias de su iglesia.

                                                                                                    Ornella Volta

            “Esta misa no es una diversión que se procura a los fieles; tiene por objeto acrecentar la intensidad de sus plegarias”

                                                               Erik Satie por Conrad Satie, en Le Coeur, 1895

          “Esta obra debe interpretarse con un gran desprendimiento hacia el presente”

                                                                                                             En la partitura

7        1897  Piezas Frías - 3 Danzas de Través

Interpretar las obras de Satie es a la vez fácil y complicado. Si bien técnicamente suelen ser de lo más sencillo, la mayoría de ellas no tienen indicaciones de compás, y muchas, entre ellas las ‘piezas frías’, no tienen ni siquiera barras de compás. Esto hace que sean incómodas para el intérprete tradicional de piano, que, no sólo no tiene fragmentos para lucirse, sino que además no sabe  por dónde empezar. Esta es, sin duda, una de las razones de que, a pesar de que haya cientos de grabaciones, -todas asombrosamente distintas-, de sus obras para piano, casi nunca se programen en concierto.

Mención aparte merecen las indicaciones de tempo o carácter (que, en el caso de las "Piezas frías", fueron añadidas años después por Satie para la edición de la partitura), que lejos de ser las consabidas convenciones en italiano (Allegro, moderato, etc), son “expresiones inesperadas y desconcertantes con las que pretendía alterar el sistema de defensa racional de su intérprete para despojarle con mayor facilidad de los prejuicios académicos que probablemente había adquirido y hacerle así más receptivo a los mensajes insólitos que debía confiarle” (Ornella Volta).

Las indicaciones de carácter de las “danzas de través” son las siguientes:

Considérelo una segunda vez.

Dígaselo a sí mismo.

Plano.

Blanco.

Todavía.

Pase.

Igualmente.

Con la esquina de la mano.

Solo.

Sea visible un momento.

Júntelo.

Un poco cocinado.

Otra vez.

Mejor.

Otra vez.

Muy bien.

Maravilloso.

Perfecto.

No vaya más allá.

Sin ruido.

Muy lejano.

8   1900  Geneviève de Brabant (Ópera de Marionetas)

               Acto III  -  Final

         Durante el siglo XIX, la leyenda medieval de Geneviève de Brabant fue bastante popular y fue usada en poemas dramáticos y obras para el teatro. La historia habla de una joven duquesa que es falsamente acusada y se exilia en el bosque. Se encuentra prisionera en una cueva y espera su ejecución, confortada sólo por una cierva. La versión musical de Satie, compuesta para el teatro de sombras del ‘Chat Noir’, es una sátira de la historia de Geneviève, de las convenciones operísticas, y del teatro de sombras en sí mismo. La obra nunca se estrenó, y Satie aseguraba que se había olvidado la partitura en un autobús, pero fue descubierta tras su muerte, enterrada entre muchas otras, dentro de su piano.
                                                                                                        Roxanne Classen

      Geneviève de Brabant ha sido analizada como conteniendo elementos de competición con Claude Debussy, de los que Debussy probablemente ni se enteró, ya que Satie no publicó esta música. Mientras tanto, Debussy estaba teniendo uno de sus mayores éxitos con “Pelleas y Mellisande” en 1902, lo que llevó años después al típico debate de “quién fue el precursor de quién” entre los dos compositores.

         Fue Maurice Ravel el que, en 1910, “redescubre” a Satie como precursor desconocido de Debussy y de sí mismo, aseveración que molesta a Debussy y enturbia las amistosas relaciones entre Satie y Debussy. (Satie sobre Debussy:“Por qué no quiere dejarme un sitito en su sombra? Yo no tengo nada que hacer al sol...”). En cualquier caso, y aunque Satie tampoco entrará en la cuestión (“Ravel me asegura –cada vez que le veo- que me debe mucho. Él sabrá...”), tuvo el mérito de divulgar la música de Satie, que desde 1910 se interpretará en conciertos y será editada.

                                                                                                              Ornella Volta

9   1901  Buey de Angora- 2ª sección

            Buey de Angora es una pieza reconstruida a partir de fragmentos que se encontraron a la muerte de Satie. En su miserable cuarto de Arcueil, que había cerrado en vida a todo el mundo (menos a algunos perros vagabundos), se descubrieron, en una leonera increíble, dos pianos con los pedales atados, que escondían, bajo sus tapas, preciosos manuscritos, cuidadosamente caligrafiados, entre los que figuraban cuatro mil rectángulos minúsculos de papel inmaculado, sobre los que había caligrafiado, sin enseñárselos nunca a nadie, descripciones meticulosas de países imaginarios, órdenes religiosas inexistentes e instrumentos musicales intocables.

            De “Angora Ox” se encontró un borrador para piano y una partitura para orquesta  con el subtítulo de “Música para un cuento de Lord Cheminot”. 

10 1903  3 Fragmentos en Forma de Pera

               (Para Piano a 4 manos)

               A manera de Comienzo

            “Monsieur Erik Satie está loco por esta nueva invención de su mente. Habla mucho de ella y muy bien, y la cree superior a todo lo que se ha escrito hasta nuestros días.

            Tal vez se equivoca, pero no hay que decírselo, no se lo creería.”

                                                                                           Carta a Claude Debussy, 1903

Desde los inicios del siglo XX se lleva a cabo una crítica a la forma musical sentida como una constricción, como aquello que no permite avanzar, hacer de la música ligereza. Entre los músicos que intentan escapar a esta constricción encontramos de nuevo a Erik Satie, a quien Claude Debussy reprochaba su descuido por lo que a la forma se refiere. Satie, en respuesta a esos reproches escribe ‘Trois morceaux en forme de poire’, para piano a cuatro manos, que ni son tres ni desde luego tienen forma de pera. Posteriormente, y radicalizando más si cabe esta crítica, el músico compone ‘En habit de cheval’ para orquesta (1911), donde la forma aparece como el pesado traje que lleva el caballo cuando tira de una tartana.

                                                                                                                    Carmen Pardo

11 1905  Vamos, Amorcito (Canción de Cabaret)

          

            A comienzos de siglo, Satie empieza a ganarse la vida como “aporreador a sueldo”, acompañando al piano al cancionista Vincent Hyspa, para el que compone varias canciones de cabaret. También compone varias canciones de café cantante para la cupletista Paulette Darty. “Allons-y Chochotte” cuenta los estadíos de una frívola historia de amor: el cortejo, la consumación (interrumpida por el estribillo), el hijo en ciernes, del que se espera que desplaze a Mozart y Meyerbeer, y que gane incluso el “prix de Rome”, porque habrá aprendido canciones populares como “Vamos, amorcito”, de grabaciones discográficas (Satie nunca puede dejar de ironizar sobre los estamentos musicales oficiales), y finalmente, el nacimiento, con el niño en perfecto estado y con el cordón umbilical escrito con...estribillo final.

                                                                      Steven Moore Whithing:  Satie the bohemian

          “Dadme un poeta: haré de él dos músicos de los cuales uno será cancionista y el otro el pianista que le acompañe. Al cabo de un instante, el cancionista habrá montado un cabaret llamado ‘Montmartrense’. Unos años después, el pianista habrá muerto alcohólico y el cancionista será príncipe, duque o algo mejor aún.”

                                                                                                                 Nota autógrafa

12 1906  Canción Medieval

          Teniendo la impresión de haber cerrado un capítulo de su vida, y que le es necesario volver a partir de cero, se inscribe –a los 39 años- en la Schola Cantorum para asistir a los cursos de contrapunto de Albert Roussel y de orquestación de Vincent D’Indy. Con motivo de su entrada en este establecimiento de inspiración religiosa, cambia su traje de terciopelo azul por el uniforme, estricto y correcto, de pequeño funcionario: sombrero hongo, cuello postizo y paraguas.

                                                                                                                   Ornella Volta

            En 1906 compuso “Chanson médièvale” como ejercicio para las clases de D’indy.

         

13 1909  Soñador (Para Piano)(Ejercicio de Minueto)

          “Estaba harto de oírme reprochar una ignorancia que yo creía tener, en efecto, puesto que las personas competentes la señalaban en mis obras...

            Heme aquí, en 1908, con un documento que me concede el título de contrapuntista. (...) Me han insultado mucho en mi pobre vida, pero nunca fui tan despreciado. ¿Qué he ido a hacer con D’Indy? ¡Antes había escrito cosas de un encanto tan profundo! ¿Y ahora? ¡Qué lata! ¡Qué pesadez!...”

                                                Carta a Conrad Satie, 17 de enero de 1911

14 1911  En Traje de Caballo - Fuga-letanía

“El traje de caballo no me va mal”, dije en una ocasión.

“Unos amigos me piden con frecuencia que tenga la gentileza de precisarles algunos detalles acerca de este traje ecuestre.

            ¿En qué consiste exactamente?¿Chaqueta?¿Riding coat?¿Botas o pantalón con trabilla?

            El caballero , ¿lleva sombrero?,¿casco?,¿gorra?,¿cómo es su corbata?.

            Pero yo he querido hablar de uno de los trajes del propio caballo. Éste, por ejemplo: dos varales sujetos a un coche de cuatro ruedas...”

                                                                                                                   Nota autógrafa

          Con esta metáfora quería resaltar la dura labor a la que se había sometido en la Schola, como un caballo arrastrando un carro –labor que le permitió encontrar “la fuga moderna, que no existía. La forma de la fuga se consideraba incompatible con nuestras ideas modernas. Tardé ocho años en realizar la nueva fuga”.

                                                                                                                    Ornella Volta

15 1912  3 Verdaderos Preludios Flacos (Para un Perro)

               Severa Reprimenda

            Compone sucesivamente “preludios flacos” y “verdaderos preludios flacos (para un perro)”, llevando esta última composición indicaciones para su interpretación en latín macarrónico (“Illusorius”…”Substantialis”…”Paedagogus”…). La dedicatoria a un perro se inspira, sin duda, en el prefacio de ‘Gargantúa’, donde Rabelais ruega a sus lectores no reparar en la extravagante apariencia de sus títulos, sino, al contrario, seguir el ejemplo del perro, “según Platón el animal más filósofo del mundo”, que, sin echarse atrás ante el aspecto tan poco atractivo de un hueso, lo muerde, lo chupa, lo deja limpio, y no para hasta haber extraído la sustanciosa médula.

                                                                                                                    Ornella Volta

“Los he compuesto para un perro. Van dedicados al mismo animal. Se suplica a los que no lo entiendan que observen con el más respetuoso silencio y que muestren una completa actitud de sumisión, de total inferioridad. Ése es su verdadero papel.”

                                                                                  Le guide du concert,  marzo de 1913

16 1913  Los Monigotes Danzan (para Orquesta)

          “Les Pantins dansent” es un experimento multidisciplinar y una colaboración grupal muy celebrada por la vanguardia de París, donde las marionetas eran parte del entretenimiento ofrecido tanto en el “Chat noir” como en el “Quat’z-Arts”.  “Los monigotes danzan” fue ofrecido como un poema danzado en el “festival de la metachorie” organizado por la poetisa Valentine de Saint-Point.  La idea del experimento era que tanto la coreografía como la música fueran inspiradas por separado por el mismo poema, para después ser interpretados los tres a la vez.

                                                               Steven Moore Whithing:  Satie the bohemian

'Je mourrai, un jour de fête,

Alors que les pantins dansent.

Je n'entre pas dans leur danse,

Je ne fête pas leurs fêtes.

Je mourrai, un jour de fête,

Alors que les pantins dansent.

Alors qu'ils crient et qu'ils hurlent

Tous, une gaieté prescrite,

Rien je ne crie ni ne hurle,

Même une vertu prescrite.

Et leur vacarme est si faux

Que je ne puis m'écouter.

Dans un factice, si faux,

Vie ne se peut écouter.

Mon silence, mort au bruit,

Silence pour quoi je vis,

Cela seul par quoi je vis,

Mon silence, mort au bruit.

Ma solitude est si lourde,

Amertume inguérissable;

Solitude riche et lourde,

Solitude inguérissable!

17 1914  Cosas Vistas a Derecha e Izquierda (Sin Gafas)

               Fantasía Muscular

          “Mis corales igualan a las de Bach, con una diferencia: que son más escasas y menos pretenciosas”

                                                                   Al margen de “Choses vues...” 

            “Fantasía muscular” ironiza sobre las actitudes del virtuoso.

18 1914  Deportes y Diversiones – El “Yachting”

          Trabaja en el álbum musical “Sports et divertissements”, “música de Erik Satie, dibujos de Charles Martin”, que no se editará hasta 1923, por Lucien Vogel. El editor había encargado esta obra primero a Stravinski, quien la rechazó por juzgar insuficiente la retribución propuesta. Satie había empezado rechazándola también, pero por la razón opuesta: en efecto, esta retribución, a su juicio, era demasiado elevada. Las 21 partituras que compondrá finalmente, por una suma compatible con su deontología, se han reproducido en facsímil. Cuidadosamente caligrafiadas en negro sobre pentagramas rojos, y adornadas con textos poético-humorísticos, se alternan con los bellos dibujos de Charles Martin, y constituyen una joya sin igual de la edición musical. “Aconsejo hojear este libro con un dedo amable y sonriente, pues se trata de una obra de fantasía. Que no se vea otra cosa. Para los Encogidos y los Atontados he escrito una coral grave y correcta”

                                                                                                                Ornella Volta

            ¡Vaya tiempo! Sopla el viento como una foca.

            El balandro baila.

            Tiene el aspecto de un loco.

            La mar está embravecida,

            ojalá no se rompa contra una roca.

            Nadie puede desenbravecerla.

            “No quiero quedarme aquí” dice la linda pasajera.

            “No es un lugar divertido.

            Prefiero otra cosa.

            Vaya a buscarme un coche”.

19 1915  5 Muecas para 'El Sueño de una Noche de Verano'

          Estas “Grimaces” estaban destinadas a acompañar la entrada de los payasos Fratellini en una representación del “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare, programada en el Circo Medrano. Este espectáculo, que debería haber contado también con vestuario del pintor cubista Albert Gleizes y con un popurrí de músicas de Varèse, Florent Schmitt, Ravel y Stravinsky, no llegará a realizarse finalmente.

                                                                                                              Ornella Volta

            En estas piezas, a pesar del ambiente circense producido por el ritmo pum-chi, fragmentos de melodías tradicionales reciben un tratamiento bitonal o con otras disonancias. En el último fragmento, por ejemplo, “Pour sortir” (para salir), la conocida llamada de corneta (la llamada a retirada), asignada a la flauta, está claramente en Fa mayor, mientras que el acompañamiento de cuerdas gira en torno a Sol menor.

                                                Steven Moore Whithing:  Satie the bohemian

20 1916  3 Melodías -  La Estatua de Bronce

          Para el cantante Jane Bathori, al que había conocido tan sólo unos días antes, compone tres melodías, entre ellas ‘la statue de bronze’, con letra de León-Paul Fargue.

                                                                                                               Ornella Volta

            La fusión de Satie entre las canciones de cabaret y las melodías líricas se hace patente en estas tres melodías. Aunque esta pieza remata en un claro pedal de tónica, lo que no es usual en Satie, “la statue de bronze” abre una perspectiva de ambiente misterioso claramente despareja con la letra, ostensiblemente banal, sobre la rana de bronce del popular juego de la rana, que, con su boca abierta, sirve de refugio a los insectos.

                                               Steven Moore Whithing:  Satie the bohemian

La grenouille du jeu de tonneau

S'ennuie, le soir, sous la tonnelle... 

Elle en a assez! 

D'être la statue 

Qui va prononcer un grand mot: Le Mot! 

Elle aimerait mieux être avec les autres 

Qui font des bulles de musique 

Avec le savon de la lune 

Au bord du lavoir mordoré 

Qu'on voit, là-bas, luire entre les branches... 

On lui lance à cœur de journée 

Une pâture de pistoles

Qui la traversent sans lui profiter 

Et s'en vont sonner 

Dans les cabinets 

De son piédestal numéroté! 

Et le soir, les insectes couchent 

Dans sa bouche.

21 1917  Sonatina Burocrática - Vivaca 

            Al tratar por escrito de “culo sin música” a un crítico particularmente reaccionario, Satie es llevado a los tribunales y condenado a pagar una considerable multa y a ocho días de prisión sin libertad provisional. Solamente la intervención de algunos amigos influyentes le dispensará de este avatar. Consumido por las inquietudes y dificultades de su ‘vida de artista’, sueña con las delicias de la jornada de un humilde oficinista, y compone una ‘Sonatina burocrática’ sobre el tema de la primera ‘sonatine’ de Clémenti.

                                                                                                                   Ornella Volta

            Las desconcertantes indicaciones de carácter de sus obras para piano se fueron convirtiendo cada vez más en pequeños relatos, donde el humor compite con la poesía. El término “Vivaca” (‘Vivache’) es un juego de palabras entre la indicación italiana ‘Vivace’ y el francés ‘Vache’ (Vaca). Por aquella época, la ocurrencia de algunos pianistas de leer las indicaciones de la partitura mientras la tocaba había enfurecido a Satie, que incluía en las partituras la siguiente indicación:

“Advertencia:

A cualquiera:

Prohíbo leer en voz alta el texto durante el transcurso de la ejecución musical. Todo incumplimiento de esta observación levantará mi justa indignación contra el petulante.

No se conceden privilegios.”

Indicaciones de carácter de ‘Vivaca’:

Canturrea un viejo aire peruano

que ha recogido en la baja Bretaña de un sordomudo.

Un piano vecino toca una pieza de Clementi.

Qué triste es todo esto.

Osa valsar (él, no el piano).

Todo esto es muy triste.

El piano reanuda su ejecución.

Nuestro amigo se interroga con benevolencia.

El frío aire peruano se le sube a la cabeza.

El piano continúa.

Lástima, tiene que abandonar su despacho,

Su bonito despacho.

Ánimo, vámonos, dice.

          “Escrito sobre un tema que he tomado de Clémenti. Un simple préstamo, nada más.

            No hay que ver en ello más que una broma, muy pequeña. Sí.

            No pretende en absoluto atentar contra la reputación y la honorabilidad del dicho Clémenti.”

                                                                                                            Nota autógrafa

22 1918  Sócrates (Drama Sinfónico) - Retrato de Sócrates

“Al escribir esta obra, no he querido añadir nada en absoluto a la belleza de los Diálogos de Platón: no se trata más que de un acto de piedad, de una ensoñación de artista, de un humilde homenaje... La estética de esta obra se consagra a la claridad, la sencillez la acompaña, la dirige. Es todo. No he deseado otra cosa.”

                                                                                           Manuscrito autógrafo

“Es una vuelta a la sencillez clásica, con sensibilidad moderna. Debo a mis amigos cubistas esta vuelta a las buenas costumbres. ¡Que Dios les bendiga!

                                                                              Carta a Henry Prunières, 1918

“No hay necesidad de que la orquesta se ponga a llorar cuando un personaje sale a escena. ¿Acaso lloran los árboles en escena? Lo que tenemos que hacer es crear una escena musical, una atmósfera musical en la que los personajes se muevan y hablen.”

                                                                                           Manuscrito autógrafo

“¡Qué música más extraña!”

                                                     Comentario de Satie después de su estreno.

23 1919  3 Pequeñas Piezas Montadas

               De la Infancia de Pantagruel (Ensueño)

                Compone para orquesta tres “pequeñas piezas montadas”, sobre momentos de la vida de Gargantúa y Pantagruel. Se trata de un juego de palabras entre las piezas ensambladas de un mismo mecanismo y las “piezas montadas” de pastelería (especie de grandes arquitecturas de azúcar) que evocan las comidas pantagruélicas de Rabelais.

                                                                                                   Ornella Volta

                                                                                                                            

               “La vida de Gargantúa y Pantagruel” , de François Rabelais, es la historia de dos gigantes y sus aventuras, escritas en un estilo entretenido, extravagante y satírico, en el siglo XVI. El texto contiene mucha crueldad, humor escatológico y violencia, por lo que en la época fue censurado como obsceno. 

                                                                                                                     

24 1920  La Bella Excéntrica (Fantasía Seria)

      Gran Estribillo

“La bella excéntrica es una parisina de París. Aunque apunte vagamente unos pasos de Shimmy, sigue siendo parisina…”

(Carta a Caryathis, la bailarina que estrenaría esta pieza de danza, que Satie compuso especialmente para ella)

El vestuario de Caryathis para el baile era una cuestión de importancia, y Satie se involucró en su selección. Tenía ideas precisas de cómo de excéntrico había de ser el vestido, y, así, acompañó a la bailarina a las tiendas de los mejores costureros de París.  En Poiret, Satie rechazó los diseños con un “¡Ah, no! ¡Nada de Odaliscas!”. En Marie Laurecin, donde habían diseñado un vestido con crines de caballo, insistió: “¡No. Preferiría verte como una cebra!”. Rechazó también diseños de Jean Hugo, Kees van Dongen y Nicole Groult. Al final, Caryathis llevó un atuendo provocativo diseñado por Cocteau, que combinaba un top de terciopelo negro con manga larga que enseñaba su cintura, con una larga falda con una multitud de pliegues en todos los colores del mundo que se abría para revelar unas braguitas con joyería en forma de corazón.

                                                                          Mary E. Davis : Classic Chic

25 1921  La Trampa de  Medusa  (para Pequeño Conjunto)

      (7 Danzas para ser bailadas por un Mono Disecado)

Para una velada en casa de los padres de uno de sus jóvenes amigos, el compositor y crítico Roland Manuel, escribe una obra de teatro de salón, ‘Le Piège de méduse’, con siete intermedios musicales intercalados, que debía bailar un mono disecado. Él mismo toca al piano los intermedios, tras “preparar” su piano con hojas de papel entre las cuerdas, con el propósito de obtener un sonido tan “disecado” como se supone que lo está el mono bailarín.

Ocho años después de concebirla, en 1921, La Trampa de la Medusa se representa en el teatro y D.H. Kahnweiler, marchante de cuadros cubistas y editor, la edita ilustrada con grabados de Georges Braque, para lo que Satie arregla una versión para orquesta.

                                                                                            Ornella Volta

“Es ésta una obra de fantasía…sin realidad. Un capricho. No vea nada más en ella.

El personaje del barón Medusa es una forma de retrato. Se trata de mi retrato…mi retrato de cuerpo entero.”

                                                                                              Nota autógrafa

Indicaciones de carácter para el pianista:

Danza nº1:  Póngase a la sombra.

                 No salga de su sombra. Sea decente, haga el favor: un mono le mira.

Danza nº2:  Silenciosamente, se lo ruego

                     Duro como el diablo.

Danza nº3:  Con placer y sin timidez.

                     La segunda vez, fuerte.

Danza nº4:  Ríase sin que se sepa

Danza nº5:  Un poco vivo

                     No ponga expresión desagradable

                     Aumente

Danza nº6: Baile interiormente

                      ligero

Danza nº7: A grito pelado ¿no?

                    Fin.

26 1923  Música de Mobiliario 

               Cortina de Cabina Electoral

La Música de mobiliario es básicamente industrial.
La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las “necesidades útiles”. El arte no entra en estas necesidades.
La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas…
Exijan Música de mobiliario.
Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin Música de mobiliario…
No se case sin Música de mobiliario.
No entre en una casa en la que no haya Música de mobiliario.
Quien no ha oído la Música de mobiliario desconoce la felicidad.
No se duerma sin escuchar un fragmento de Música de mobiliario o dormirá usted mal.
        Texto de una carta de Erik Satie a Jean Cocteau del 1 de marzo de 1920

Aunque había empezado a componer música de mobiliario en 1917 (y continuaría años después), el 8 de Marzo de 1920, Satie decide hacer pública su “musique de ameublement”. Escoge para ello un contexto artístico no específicamente musical: la Galería Barbanzages, donde tiene lugar el estreno de una obra de Max Jacob. Durante sus entreactos suena una música a la que los oyentes han de reaccionar “como si no existiese, pues ésta pretende sólo contribuir a la vida de la misma manera que una conversación particular, un cuadro de una galería o el asiento sobre el cual se está, o no, sentado”, como dice el texto de presentación.

                                                                                                 Llorenç Barber

27 1924  Las Aventuras de Mercurio (Poses Plásticas) - La Noche

           Para las veladas de París del conde Étienne de Beaumont, compone “Mercure, poses plásticas”, un ballet estático basado en decorados móviles de Picasso. Los ‘tableau vivants’ incluían esculturas y construcciones de cables enmarañados con óleo que eran movidos por bailarines ocultos o cuerdas. Los diseños de “Mercurio” eran ejemplos de lo que se llama “forma libre”: no generada ni por la geometría ni por imitación de la naturaleza, sino por el libre arqueamiento de la mano y el brazo que crea formas accidentales con formas como de ameba o nubes. Este espectáculo provocó un escándalo enorme entre los surrealistas, ofendidos por el hecho de que el organizador fuera un aristócrata.

                                  Leslie Norton: Léonide Massine and the 20th century ballet

          “Mercure, poses plásticas...título que encuentro magnífico. Estas poses son exactamente como las que se ven en todas las ferias.

            Este espectáculo se asemeja al music-hall, muy rudo, sin estilización, y, se mire como se mire, no tiene nada que ver con el arte.”

                                                                                   Entrevista con Pierre Massot, 1924

            “El único propósito de esta música es proveer de un fondo sonoro para las poses plásticas de Picasso”

                                                                                                                         Erik Satie

28 1924  Descanso (Ballet Instantaneísta)

               Entreacto (Banda Sonora) – Comienzo

            “¿La música de “Relâche”? Describo a unos personajes que se van de picos pardos. Para ello me he servido de temas populares.

            Estos temas son profundamente evocadores...Sí, muy evocadores, incluso especiales...

            Los timoratos y otros moralistas me reprocharán el empleo de estos temas. No pienso preocuparme por la opinión de esa gente.

            Los asnos reaccionarios me lanzarán sus rayos. ¡Puaj!...No tolero más que a un juez: el público.

            Él reconocerá estos temas y no se sorprenderá en absoluto de oírlos...¿No es humano?.

            No quisiera que se ruborizara un cangrejo, ni un huevo. Que se retiren los que teman estas evocaciones.

            Me daría vergüenza alterar las aguas tranquilas y pacíficas de su sereno candor...Soy demasiado amable para desear desagradarles.

                                                                                     Erik Satie,    La Danse, 1924

Satie, habiendo llevado al extremo su adamismo musical, concluye su vida con un último despojamiento, con el uso del recurso frío por excelencia: la pornosonía. La obscenidad. “Relâche”.

            Relâche , Su colaboración con Picabia, es un quemar las naves, una zambullida-despedida que opta por la no-seducción, por la más absoluta miseria estética. Lo que Picabia llamaba “instantaneísmo”.

            Es el último salto de Satie, la pirueta final de una vida estéticamente vivida.

            El gran tapiz lírico en el que nada pasaba (Socrate), la banalidad del objeto encontrado (Mercure), dan paso a la última renuncia. A la renuncia del gusto: “Relache no quiere decir nada. ¿Cuándo nos deshabituaremos del hábito de explicarlo todo?” escribía Satie en la partitura de Relâche.

            Unos meses más tarde, Satie, en pleno descrédito, moría en un hospital, no se sabe si de una pleuresía o de una cirrosis.

                                                                                                           Llorenç Barber