Junto a Dimitri Shostakovich, es el mejor representante de la escuela de composición soviética, y su obra ha dejado profunda huella en el estilo de sus compatriotas más jóvenes. Es, además, uno de los grandes clásicos del siglo XX, autor de una música en la que tradición y modernidad se conjugan de manera ejemplar.
La publicación (por fin) de una biografía en español me ha animado a, como en el caso de Shostakovich, contextualizar cada fragmento, siempre que ha sido posible, con sus propias palabras.
SERGEI PROKOFIEV (1891 – 1953)
1 1901
Tarantella en Re menor (para piano)
2 1908
Allegro en La bemol mayor (para piano)
3 1910 2
poemas de Balmont (para coro femenino y orquesta)
El cisne blanco
4 1912
Concierto para piano nº1 - Allegro brioso - 1ªseccion
5 1915 Suite Escita (del
ballet ‘Alla y Lolly’) -
La adoración de Veles y Ala - 1ª sección
6 1916
Sinfonia nº1 'clásica' - Larguetto
7 1917
Sonata para piano nº.4 - Allegro con brio, ma non leggiere
8 1920 Suite
de 'El Cuento del Bufón' (Ballet)
En el dormitorio del mercader
9 1921 5
poemas de balmont – Hechizo del agua y el fuego
10 1922 Suite
de 'El Amor de las Tres Naranjas' (Ópera) - Marcha
11 1925 Sinfonia
nº2 - Tema y Variaciones - Variación 2ª
12 1927 “El ángel de Fuego” (Ópera)
Acto 5: Hermana! Hermana! Hermana!
13 1928
Sinfonia nº3 - Andante mosso – 1ª Sección
14 1929 Suite
de 'El Hijo Pródigo' (Ballet) - Allegro fastoso
15 1931
Concierto para Piano nº 4 (para la mano izquierda) - Vivace
16 1932
Sonata para dos Violines – Andante cantabile
17 1934 Suite
de 'Teniente Kijé' (Música para el film) - Troika
18 1936
‘Pedro y el Lobo’ (Cuento sinfónico para
niños)
Tema de Pedro
19 1937 ‘Canciones de Nuestro Tiempo’ - De hermano a hermano
20 1938
‘Alexander Nevsky’ (Música para el film)
- Pskov en llamas
21 1939
‘Semyon Kotko’ (Ópera) – Fragmento acto 2
22 1941 “Cenicienta”
(Suite nº1 del Ballet)
Vals de Cenicienta
23 1942 ‘Guerra
y Paz’ (Ópera) - Epígrafe coral
24 1943 Sonata para Flauta y Piano - Scherzo - 1º sección
25 1945 ‘Iván
el Terrible’ (Música para el film) - Las estepas tártaras
26 1947 Sonata para Piano nº9 - Allegro strepitoso
27 1949
Sonata para Violonchelo - Moderato - Exposición
28 1950 ‘Paz
en Guardia’ (Oratorio)
La escasez recuperó a la Tierra del trueno de la guerra
29 1952
Sinfonia nº7 - Vivace - Reexposición 2º tema
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SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)
1901 Tarantella in D
minor (Juvenilia)
(Frederic Chiu)
«Mi marido no tocaba el piano, pero le
gustaba mucho la música y por eso apoyaba permanentemente la idea de mis
lecciones. También ayudaba con todos los medios al desarrollo musical de
nuestro hijo. (…). A veces sucedía que cuando realizaba mi habitual tarea
musical, el pequeño Sergusha, de tres años, corría desde su cuarto hacia el
hall donde se encontraba el piano y decía: “Esta canción me gusta. Quiero que
sea mía“. A veces, cuando terminaba de interpretar alguna pieza, veía con
asombro que estaba sentado tranquilo en un sillón y escuchaba mi música».
María Grigórievna, madre de
Prokofiev.
Los conocidos
de su madre, los Pomerántsev, le presentaron a Sergei a un famoso
compositor ruso, Sergei Tanéyev, el discípulo de Piotr Ilich Tchaikovski.
Tanéyev fue sorprendido por el talento musical del niño provinciano. Anotó más
tarde en su diario: «El niño tocó sus
propias composiciones. Tiene un oído absoluto. Reconoce los intervalos y los
acordes»
Nadia Koval, en “Sergei
Prokofiev”
1908 Allegro in A
flat major (Juvenilia)
(Frederic Chiu)
Prokofiev
y su maestro Rimsky-Korsakov discrepaban sobre la excitante nueva música de
Scriabin, que era interpretada cada vez más asiduamente en San Petersburgo. Prokofiev estuvo en todos
los ensayos del estreno de la tercera sinfonía de Scriabin (“El poema divino”),
observando con placer cómo Rimsky-Korsakov se retorcía las manos, horrorizado
por los sensuales y sobrecargados sonidos: afectaban al maestro ruso “como si una corriente eléctrica pasara por
su silla”. No cabe duda de que esta reacción elevó el interés del
adolescente Prokofiev por este “decadente”, intrigantemente romántico, incluso
escandaloso compositor de grandes esquemas místicos para llevar al mundo al
Nirvana a través de la música.
Muchos
críticos consideran la música de
Prokofiev energética, concreta, de claridad “clásica” y con un fuerte sentido
rítmico, lo que les parece un antídoto (y un rechazo) de la música de Scriabin,
hiperromántica, espiritual y rítmicamente estática, pero de hecho Prokofiev,
particularmente en sus primeros años, fue fuertemente influenciado por
Scriabin. De él aprendió las nuevas posibilidades armónicas, particularmente la
yuxtaposición y combinación de intervalos supuestamente incompatibles (cuartas
y terceras) y modos (mayor en una mano y menor en la otra).
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
El
joven Prokofiev continuó escribiendo las pequeñas piezas de piano que llevaba
componiendo desde niño, pero ahora las conservaba en un libro de notas,
poniéndoles títulos y combinándolas en grupos.
Un primer grupo se lo envió a su amigo Morolev, que se había mudado al
Dnieper. Morolev le respondió que esas piezas eran como pequeños perros malos
(sobachky), cuya mordedura es muy dolorosa. A Prokofiev le gustó la
descripción, y desde entonces se refería a ellas como sus “pequeños perros”.
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
1910 Two Poems for
Female Chorus and Orchestra, Op. 7– The White Swan
(Bournemouth
Symphony Orchestra and Chorus, Kirill
Karabits)
Bajo
la influencia formativa del simbolismo y el impresionismo, el joven Prokofiev
se había enamorado de la poesía de Balmont cuando estudiaba en el conservatorio
de San Petersburgo. “El cisne blanco” representa la típica trascendencia
simbolista y la transfiguración del mundo material a través de la luz y la
muerte, traducida musicalmente por llamativas modulaciones directas entre los
cuartetos. Símbolo de pureza, transformación y belleza, el majestuoso pájaro
planea hacia el filo entre dos reinos adyacentes, mediando entre el profundo
abismo y el luminoso éter en el segundo y tercer cuartetos.
El
cisne también pone en movimiento la transfiguración del mundo creando
ontológicas “ondas”. De hecho las ondulaciones arpegiadas en Re Mayor en las
cuerdas abren y cierran la canción, conduciendo a las modulaciones o
“transfiguraciones” de la música. La atmósfera etérea al amanecer prepara la transfiguración del
cisne y el mundo.
En
una hermosa modulación de Re mayor al celestial Re bemol mayor, el amanecer
transforma al cisne blanco con luminosos acordes arpegiados de arpa,
coincidiendo con un retorno a Re Mayor: el cisne es el mismo, aunque transfigurado:
ahora es un símbolo de la propia transfiguración.
En
el cuarteto final, el cisne es un espíritu evanescente, capturado en su propia,
elusiva, imagen especular, habitando un reino sobrenatural construido por la
negación.
Polina Dimova, en “Rethinking Prokofiev”
EL CISNE
BLANCO (1897) (traducción propia del inglés)
El cisne
blanco, el cisne puro,
tus sueños
son silenciosos.
Serena plata,
tú planeas,
haciendo nacer las olas.
Debajo de ti
– la profundidad muda,
sin
bienvenidas, sin respuesta.
Pero tú
planeas sumergiéndote
en el abismo
del aire y la luz.
Sobre ti – el
aire sin fondo,
con la
brillante estrella del alba.
Tú planeas, transfigurado
por la
belleza reflejada.
Un símbolo
de desapasionada ternura,
callado,
tímido.
El espíritu
es belleza femenina,
el cisne es
limpio, el cisne es blanco!
1912 Piano concerto
no.1 op.10 – Allegro brioso
(Vladimir Askhenazy, London
Symphony Orchestra, André Previn)
Con los cinco
años de carrera de composición, los estudios de Prokofiev no habían terminado
en el Conservatorio: decide seguir otra carrera — la de pianista.
El 22 de
abril de 1914, Prokofiev tocó brillantemente su Primer Concierto para Piano en
el examen final. Su más cercano rival para obtener el primer lugar en la
carrera fue Nadezhda Golubovskaya.
A la espera de la decisión del comité del examen, Prokofiev invitó a Golubovskaya a jugar al
ajedrez. La comisión estuvo a favor de Prokofiev, lo que significaba el
otorgamiento del título de Laureado del Conservatorio y el Premio de Antón
Rubinstein — un piano nuevo fabricado por Schroeder, que se entregaba cada
año al mejor pianista graduado.
“Sí, fue una victoria, y muy importante para
mí porque ocurrió en mi Conservatorio favorito, donde no me dieron golpecitos
en la cabeza como a un buen alumno, sino que gané con una nueva palabra,
mi palabra, pronunciada contra la rutina y la vieja tradición establecida en el
Conservatorio.”
Nadia Koval, en “Sergei Prokofiev”
La primera vez
que vi a Prokofiev fue en una fiesta y cena musical en la casa de un rico
mecenas de las artes en San Petersburgo, en la primavera de 1915. En aquel
entonces había oído mucho acerca de Prokofiev y conocía sus obras, por eso lo
miraba con los ojos bien abiertos. Antes
de que comenzara la música, él estaba sentado en una magnífica biblioteca
ojeando unas revistas. Yo estaba parado y lo observaba con mucho interés. Pero
mi mayor placer fue escuchar un breve diálogo entre Prokofiev y un joven
teniente que se acercó a él con una «bonita sonrisa»: «Sabe, Sergei Sergéievich, hace poco fui a uno de sus conciertos.
Escuché sus obras y debo decirle que no entendí nada». Prokofiev seguía
ojeando la revista y, sin mirar al oficial, contestó: «Las entradas a los conciertos se las venden a cualquiera». La
conversación, naturalmente, había terminado.
Henrich Neuhauz
1915 Scythian suite,
from "Ala i Lolli" op.20 – The adoration of Veless and Ala
(Chicago
Symphony Orchestra, Claudio Abbado)
Como recompensa por la eficaz finalización del Conservatorio, María Grigórievna le propuso a su hijo un viaje al extranjero. Sergei había elegido Londres, donde la Compañía de Ballet de Diaghilev se encontraba triunfando y al parecer el joven empresario ruso tenía la llave del éxito musical en Europa. Mientras Prokofiev se encontraba en Londres, Diaghilev le facilitaba la entrada a todos los espectáculos de los Ballets Rusos. Gracias a esto, Prokofiev pudo ver y escuchar muchos de ellos, como Dafnis y Cloe de Maurice Ravel y los dos ballets de Stravinski, El Pájaro de Fuego y Petrushka.
Prokofiev se encontraba en Petrogrado luego de haber vuelto del extranjero y desde allí le escribió a Miaskovski contándole que estaba planeando componer una muy complicada música para su primer ballet. Sus ideas sobre la futura composición:
“1. Tiene que representar algo de la vida rusa; 2. Debe ser dramático o de buen humor y no algo indeterminado, es decir, que sea agua hirviente o hielo, no agua tibia; 3. Debe ser conciso y con un rápido desarrollo del sujeto; 4. No tiene que tener momentos sin acción; 5. Debe consistir en cinco o seis partes, para un total de media hora”.
Diaghilev no aprobó la música para el ballet Ala y Lolli. Pero Prokofiev decidió revisar otra vez la música. Le gustaban algunos temas de ese ballet y comenzó a hacer de éstos una Suite Sinfónica. Para junio, la nueva obra, que recibió el nombre de “Suite Escita”, estaba terminada. Los ensayos para preparar la obra comenzaron en enero de 1916. Los integrantes de la orquesta se reían al principio de las disonancias en la partitura, pero luego cada vez más seriamente empezaron a escuchar las explicaciones de Prokofiev acerca de las irregularidades de la composición. El estreno tuvo lugar luego de diez días de preparación. Al día siguiente, en el diario Vechernee vremia (El tiempo nocturno) salió un artículo crítico:
«El autor dirigió con ánimo. La orquesta tocó perfectamente. La primera parte de la Suite fue aceptada por el público con desconcierto. Pero después de la segunda y la tercera parte, los oyentes comenzaron a aplaudir. La última provocó una división entre los presentes: unos aplaudían con fervor y otros susurraban nerviosamente. Los instrumentos de percusión sonaban tan fuerte que se rompió la superficie de un timbal».
La reacción de la prensa superó los términos más audaces. Kurdyumov, de la revista Teatralniy Listok (La Hoja Teatral), dijo que esta música había ofendido su sentido de la belleza: «Parece que nuestros antepasados, los escitas, realmente podrían haber reconocido esta Suite como su música, porque es verdaderamente salvaje. Es simplemente increíble que una pieza que carece de sentido pudiese haber sido realizada en un concierto serio».
Prokofiev recordaba que cuando la orquesta comenzó a tocar el final de la Suite, Glazunov al no poder soportar el fuerte y denso sonido, se levantó de su asiento y demostrativamente salió de la sala. Uno de los chelistas confesó después del concierto que nunca habría sufrido el insoportable sonido de las trompetas detrás de él si no tuviera que hacerse cargo económicamente de su mujer enferma y sus tres hijos. La revista ‘Muzika’ denominó al concierto como «el escándalo en la alta sociedad».
Nadia Koval, en “Sergei Prokofiev”
¡Desde niño fui entrenado para la batalla!
¡Todo lo que se barre en la estepa es mío!
Y mi voz suena en perfecta armonía
Con el ensordecedor grito de la guerra.
Valery Bryusov, “Escitas”
1916 Symphony nº. 1 “Classical” op.25 -
Larguetto
En el verano
de 1907, Sergei comenzó a asistir a la clase de dirección orquestal
de Nikolai Tcherepnín. Tcherepnín le decía a Prokofiev: «Usted no tiene talento para dirigir una
orquesta, pero desde el momento en que entendí que su camino es el de la
composición, supuse que un día estará obligado a dirigir sus obras. Por eso,
decidí que tendré que enseñarle».
Tcherepnín
cumplió un importante rol en el desarrollo musical de Prokofiev. Cuando hablaba
sobre la música con su inagotable entusiasmo, le parecía a Sergei que
estaba viajando a través del tiempo. Sabía hacer interesantísimos análisis
de las óperas. Muchas veces se sentaba al lado de Prokofiev durante los ensayos
de la orquesta del Conservatorio y le comentaba sobre la música de Haydn: «Ahora escuche el sonido del fagot». El
estudiante comenzó a sentir un gusto particular por la música de Haydn y
Mozart, que más tarde se reflejaría en su Sinfonía N° 1 «Clásica».
Nadia Koval, en “Sergei Prokofiev”
1917 Piano Sonata
no.4 op.29 (1909, revisada en 1917) –
Allegro con brio, ma non leggere
(Matti Raekallio)
A fines de la primavera de 1909, en el mes de mayo, Prokofiev tenía que rendir el examen final de composición. Para éste presentó su nueva versión de su temprana ópera “Fiesta durante la plaga” y la Sonata para Piano. Estas dos obras causaron «una explosión de descontento entre los profesores». Los examinadores ni siquiera le dejaron terminar de tocar la Sonata. Pero teniendo en cuenta que Sergei ya tenía escritas varias obras que merecían el interés, le pusieron de nota un «4»(de 5). Aparentemente, Aleksandr Glazunov y otros miembros de la comisión no compartían y no aprobaban las modernas tendencias en la música de sus matriculados. Liadov, a lo largo del examen, gritaba: «¡Todos ellos quieren ser como Skriabin! Pero Skriabin llegó a esto luego de veinte años de búsqueda, y Prokofiev quiere escribir así casi desde los pañales. ¡Su sonata es una caminata de elefantes!». En aquel momento, Prokofiev se sintió muy ofendido por recibir «un papirotazo en la nariz» de parte de los adultos.
Nadia Koval, en “Sergei Prokofiev”
Es interesante observar que durante toda su vida Prokofiev fue miembro de sólo dos asociaciones: la de ajedrez de San Petersburgo (1913–1914) y la Sección Moscovita de la Unión de Compositores (desde 1937). En este club Sergei tenía la posibilidad de asistir a las partidas con la participación de Emanuel Lasker, José Raúl Capablanca, Aleksandr Aliojin, Aaron Nimzovich, entre otros. ¡Incluso una vez pudo ganarle a Capablanca! Existe la opinión de que al analizar cómo Sergei Prokofiev jugaba al ajedrez y construía los pasos, es posible revelar los secretos de la construcción musical de sus primeras obras. Según los testimonios de sus numerosos rivales y las descripciones de las partidas, se entiende que en lugar de una cuidadosa actitud detrás del tablero, Prokofiev prefería el método del riesgo y el repentino cambio de desarrollo de la partida. Tuvo que dejar los estudios de la teoría del ajedrez en 1917—1918 porque había comenzado la Revolución de Octubre y la mayoría de los espacios del club fueron utilizados como hospital militar.
Nadia Koval, en “Sergei Prokofiev”
El diario de Prokofiev en 1917 contiene un notable pasaje sobre sus reflexiones de la lectura de las obras de Schopenhauer. Comenta que leer al filósofo había tenido una gran importancia para él, marcando una nueva etapa en su vida y permitiéndole adquirir “el más perfecto equilibrio”, como resultado del cual ahora podía mantenerse firmemente sobre sus propios pies. En vez de abrumarse por el pesimismo de Schopenhauer, le ocurrió lo contrario: ahora veía todas las situaciones con gran claridad y conocimiento, sabía cómo valorar y disfrutar lo que tenía, y comprendió y aceptó el precepto de “considerar la ausencia de tristeza como felicidad, y considerar cualquier otra cosa como una agradable sorpresa”. Unos meses después, escribiendo desde el Cáucaso, explicaba cómo consiguió mantener un sentimiento similar de “equilibrio espiritual” leyendo filosofía y escribiendo música, a pesar de las perturbadoras noticias de la propagación del vandalismo bolchevique por toda Rusia y de la masacre de Moscú.
Pamela Davidson, en “Sergey Prokofiev and his world”
1920 Suite from “Chout” – The Tale of the Buffoon op.21bis – En el
dormitorio del mercader
(Orchestre National
de France, Louis Martini)
«Diaghilev considera que “el pantano de
Petrogrado“ tiene una terrible influencia sobre mi desarrollo musical, y que yo
estoy por detrás del pulso europeo. Si mi música le está gustando
a Petrogrado, eso significa que me quedé atrás… Esto no carece de
precisión».
Diaghilev le
había dicho a Prokofiev que para buscar otro tema para un ballet deberían
dirigirse a Stravinski, quien poseía una gran cantidad de libros sobre el
folclore ruso. Entre los cinco tomos de los cuentos de hadas rusos de Afanásiev
seleccionaron dos sobre un payaso, con los cuales «armaron fácilmente una historia para otro ballet, compuesto por seis
escenas, y esta vez Diaghilev había firmado conmigo un contrato por
3000 rublos», recordaba Prokofiev.
La obra le
gustó mucho a Diaghilev, pero en su opinión algunas partes debían ser reescritas.
Le dijo a Prokofiev: «Usted tiene
que eliminar todas las secciones descriptivas, y en lugar de ellas, desarrollar
los temas como si fuera una sinfonía. La coreografía se beneficiaría de esto y
podría ser más libre, ya que no estaría ligada a cada frase musical».
El compositor no quedó descontento porque no le molestó comenzar
a trabajar nuevamente con la obra: «La
idea de volver a trabajar con el Chout, de modo que se convierta en una
obra sinfónica más unificada, me gustó mucho».
Nadia Koval, en “Sergei Prokofiev”
1921 Five poems after
Balmont op.36 – Incantation of fire and water
(Claudia Barainsky, Axel Bauni)
Konstantin
Balmont (1867-1942) fue un poeta simbolista ruso que emigró a Francia y se hizo
allí amigo de Prokofiev en los primeros años 20. Posteriormente, Balmont fue
ostracinado por el régimen cultural soviético por sus opiniones políticas.
En “Conjuro”,
un hipnotizante ostinato de octavas acompaña el encantado paseo silencioso por
el camino de agua y fuego, imitando el insistente golpeo de piedras para
empezar el fuego. La primera vez que se menciona el fuego destella una
floritura cromática en fusas, y similares ornamentos se repiten sobre el fuego.
El admonitorio estribillo nos advierte en semitonos descendentes que caminemos
en silencio. La voz agitada sube a ‘forte’ pero rápidamente decae siguiendo el
mandato de ser silencioso. Saltando arriba y abajo en cuartas, evocando el
fuego, la voz canta el hechizo que, mano con mano, nos obliga a seguir la luz
del fuego y el agua. El 6/8 sincopado de la línea vocal delinea las
fluctuaciones y el fluir del metro yámbico. Mientras las misteriosas armonías
disonantes prestan a la canción el peculiar sonido Prokofiev, la melodía se
aproxima a las entonaciones y los patrones declamativos del conjuro de Balmont.
Como en sus
anteriores canciones de Balmont, Prokofiev explora musicalmente imágenes de luz
y fuego en tonos de sonido cristalino en el registro alto del piano,
figuraciones de arpa, y arpegios ascendentes cromáticos, mientras que la magia
escita emerge inexorablemente conducida por los inquietantes ostinatos.
Polina Dimova, en “Rethinking Prokofiev”
Conjuro del fuego y
el agua (Konstantin Balmont)
Enciendo una
luz, enciendo una luz,
en la orilla
de este río.
Pisa con
cuidado.
Mira – hay
agua en esa piedra,
Ven conmigo,
con el fuego, por allí,
Hay agua en
la piedra blanca
Hay agua en
la piedra blanca
Pisa con
cuidado
Dame la
mano, dame la mano,
Hay alguien
más aquí.
Pisa con
cuidado
Que puede
que alguien nos oiga
Ten cuidado
no sea que nuestra luz se apague
No sea que
el agua se derrame
Que puede
que alguien nos oiga
Que puede
que alguien nos oiga
Pisa con
cuidado
Tenemos la luz, tenemos la luz
La noche y el día son nuestros esclavos
Pisa con
cuidado
Mira, dame la mano, hay agua en la piedra blanca
Acerca la luz, nosotros tenemos el fuego
Alumbra y sigue, alumbra y sigue
Pisa con
cuidado
Pisa con
cuidado
Pisa con
cuidado
1922 Suite de“The love for three oranges” (Ópera) Op.33 ter – Marcha
(Slovak
State Philharmonic Orchestra, Andrew Mogrelia)
Prokofiev hizo
dos conciertos con la Orquesta de Chicago que tuvieron mucho éxito. Campanini,
el director, a su vez quedó muy interesado en la ópera “El Jugador”.
Prokofiev tenía la adaptación para piano, pero fue imposible conseguir la
partitura orquestal, que se encontraba en aquel entonces en el Teatro Mariinski
de Petrogrado. Entonces, a Prokofiev se le ocurrió la idea de componer
otra ópera, basada en un cuento de Carlo Gozzi. A Campanini le gustó mucho
la propuesta, y en enero de 1919 firmaron el contrato. La ópera tenía que
estar lista para otoño del mismo año. El contrato le otorgaba a Prokofiev
los suficientes medios para vivir y componer, por eso dejó de dar clases de
piano. Teniendo en cuenta los gustos musicales de Estados Unidos, el compositor
eligió para su nueva obra un lenguaje mucho más simple que en “El Jugador”. Así
tuvo su comienzo la famosa ópera “El Amor por las Tres Naranjas”. Todo estaba
listo para el 1 de octubre, exactamente como figuraba en el contrato. El
Teatro de la Ópera de Chicago ya estaba preparando la obra, cuando en diciembre
de repente muere Campanini. Sin él, el Teatro no quiso seguir con la nueva
producción. Prokofiev quedó en una situación complicada: sin la ópera y sin
conciertos porque no tenía ningún otro contrato.
El 18 de
diciembre de 1926, en Leningrado, tuvo lugar la primera presentación de El Amor
por las Tres Naranjas en la URSS. La obra fue muy bien recibida y la crítica le
prestó mucha atención en los medios. Algunos críticos preguntaban: «¿De qué se estaba burlando el autor? ¿De la
audiencia, de Gozzi, de la forma operística o de los que no tienen sentido
del humor?». Y Prokofiev respondía que simplemente quería hacer divertida su
ópera.
Nadia Koval, en “Sergei
Prokofiev”
Mi primer
contacto con el nombre de Prokofiev fue la Marcha de su ópera El Amor por las
Tres Naranjas. Esta pieza fue una novedad que le gustaba, realmente,
a todo el mundo. Cuando Prokofiev llegó a Odessa y tocó sus propias
composiciones, todos llegaron a la siguiente conclusión: la única pieza
buena — esta Marcha. Él tocó mucho, toda una noche, pero todos esperaban
la Marcha. Los músicos decían: «Sí, el concierto fue notable, maravilloso»…
pero todo se reducía a esta obra. La Marcha había sido publicada con una
portada llena de círculos y cuadrados (¡Lo nuevo! ¡El futurismo!)
Sviatoslav
Richter
Prokofiev
permaneció fascinado por la música de Grieg durante muchos años. Su madre, María
Grigorevna, le regaló las piezas completas para piano en su 13 cumpleaños. Se
puede oír la influencia de Grieg incluso en algunas de sus obras de madurez
(sobre todo el eco de la bufonesca “En el salón del rey de la montaña” de Peer
Gynt, en la marcha grotesca de “El amor por las tres naranjas”).
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
1925 Symphony nº2,
op.40 – Tema y variaciones – Variación nº2
(London Symphony Orchestra,
Valery Gergiev)
"Concéntrese en crear nuevos métodos y
una nueva técnica, una nueva orquestación; estrújese los cerebros en esta
dirección, agudice su inventiva, cueste lo que cueste; busque un sonido bueno y
fresco; renuncie a las escuelas de San Petersburgo y Moscú como lo haría un
diablo malhumorado..."
Prokofiev en una carta a su amigo
el compositor Miaskovsky.
“Cuando dejé Rusia en 1918, estuve en
América por cuatro años. Durante este tiempo tuve éxitos y fracasos, pero la
ocasión más importante fue la puesta en escena de “El amor por las tres
naranjas”. A continuación, los críticos escribieron que, primero de todo, no
escribo melodías; segundo, que compongo malas armonías; tercero, el contrapunto
es malo; y cuarto, que generalmente no hay música ahí. Después, fui a Europa y
allí estuve otros cuatro años. Mi gran logro fue el estreno de la segunda
sinfonía, pero después del concierto los críticos dijeron que, para empezar,
estaba completamente ausente de melodía; segundo, que la armonía es terrible;
tercero, que el contrapunto es completamente incomprensible; y cuarto, que no
hay música. Después de esto, dejé Europa, y aquí estoy otra vez en Chicago”
Del diario de Prokofiev.
Muchos
aspectos del brillante fermento artístico de la época intrigaron e
influenciaron a Prokofiev, que tenía un gran apetito cultural y tendía a
responder con rapidez (aunque no siempre con profundidad) a lo que sucedía a su
alrededor: muchas veces reflejaba las tendencias artísticas como un espejo, sin
absorberlas. Nunca se alineó con un movimiento artístico, pero se le pudo
llamar, alternativamente, simbolista, acmeísta, futurista y realista. El
simbolismo le afectaba directamente en su admiración por la poesía de Balmont y
en la elección de la novela de Bryusov como sujeto para su ópera “El ángel de
fuego”. Acmeísta en su uso de la poesía de Akhmatova y su trabajo con el poeta
acmeísta Gorodetski para el guión de “Ala y Lolly”; y futurista en su amistad
con Mayakovski y en ciertas obras como
la segunda sinfonía o el ballet “El paso del acero”. El realismo vendría
después, en los años 30.
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
«La Sinfonía se estrenó, aunque me ha dejado
insatisfacción por la interpretación y también por la recepción del público y
los músicos. Pero de otra manera no podría haber sido: durante los nueve meses
que la estuve componiendo, le introduje demasiadas cosas complicadísimas».
Del diario de Prokofiev.
1927 “The Fiery
Angel” (Ópera) –Acto 5: Hermana! Hermana! Hermana!
(Mariinsky Chorus, Mariinsky Orchestra, Valeri Gergiev)
En diciembre
de 1919, otro pensamiento poseyó a Prokofiev: luego de la alegre y frívola
ópera ‘El Amor por las Tres Naranjas’, decidió componer ‘El Ángel de Fuego’,
una ópera basada en la fascinante historia medieval de Valery Bryusov. Por un lado,
era muy imprudente comenzar otra labor cuando su ópera anterior no había sido
estrenada todavía, pero el compositor había quedado plenamente atrapado por la
temática. Trabajó sobre la ópera durante casi siete años, dejándola durante
largos períodos de tiempo. Sin embargo, la obra no tuvo éxito durante la vida
del compositor.
La historia de
la ópera se despliega en la Alemania medieval, donde el recién llegado del
Nuevo Mundo, el conde Ruprecht, se encuentra con la atractiva pero histérica
joven Renata, que cree estar poseída por un espíritu diabólico.
Nadia Koval, en “Sergei
Prokofiev”
El amor por la
racionalidad, la organización matemática y la lógica, característica de la
personalidad y de los métodos de trabajo de Prokofiev, viene en parte, de su rechazo
a lo emocional, lo irracional y a las explicaciones religiosas de cómo funciona
el mundo:
“En casa no hablábamos de religión. Así que
mis dudas se fueron aparcando y acabaron desapareciendo. Cuando tenía 19 años
mi padre murió. Mi respuesta a esto fue atea. Lo mismo sucedió cuando tenía 22
años y perdí un amigo íntimo, que me
escribió una nota de despedida. Tomé esa despedida muy amargamente, como la
despedida de una consciencia humana que había partido finalmente y para
siempre”
Muchos años
después Prokofiev se interesó brevemente por la Ciencia Cristiana, sin duda
porque la doctrina enfatizaba el poder de la voluntad sobre la débil carne. La
Ciencia Cristiana es una fe pragmática que puede ayudar durante la vida en la
Tierra. Pero al contrario que la mayoría de compositores rusos, Prokofiev nunca
escribió una obra religiosa (ni réquiems, ni misas, ni coros o canciones de la
liturgia ortodoxa rusa). La única excepción es la ópera “El ángel de fuego”,
pero es ficcional y poco halagadora en su tratamiento de la religión
institucionalizada.
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
1928 Symphony no.3 op.44 – Andante mosso
(Scottish National Orchestra,
Neeme Järvi)
La
música de la tercera sinfonía se deriva de la ópera “El ángel de fuego”. Esta
ópera había sido aceptada en la temporada 1927-28 del Staats Opern de Berlín
por Bruno Walter, pero su producción nunca se materializó. De hecho, Prokofiev
nunca la vio representada. El compositor, que había estado trabajando en ella
por mucho tiempo, se negaba a dejar morir la música sin que fuera oída, y luego
de escuchar una representación en versión de concierto de partes del segundo
acto bajo la batuta de Serge Koussevitzky en junio de 1928, intentó primero
hacer una suite para concierto y finalmente construyó su tercera sinfonía.
Wikipedia
“Una de las impresiones más fuertes la tuve
cuando escuché su tercera sinfonía en 1939. El autor mismo la dirigía. ¡Nunca
había escuchado nada como esto en mi vida! Esta sinfonía me afectó como si
fuera el día del juicio final. Prokofiev utilizó en ella métodos enérgicos de
expresión. La última parte comienza con una marcha oscura — se abren y se
derrotan enormes masas: «El fin del Universo». Luego de un momento, se calma
todo y empieza con el doble de fuerza, acompañado por el sonido de la campana
funeral. Estaba sentado en la sala sin saber qué estaba pasando conmigo. Tenía
ganas de esconderme. Miré a un oyente sentado a mi lado. Estaba
sudando y su cara estaba rojiza… Durante el intervalo, yo todavía sentía
escalofríos.”
Sviatoslav
Richter
1929 “The Prodigal
Son” (Suite del ballet) op. 46 bis – Allegro fastoso
(Monte-Carlo Philharmonic
Orchestra, Lawrence Foster)
A principios
del otoño de 1928, Sergei Diaghilev encargó a Prokofiev escribir un nuevo
ballet sobre un tema bíblico: la historia del hijo pródigo. En este cuento
evangélico, la historia del hermano mayor fue suprimida y el texto salió
compacto, pero con todos los elementos importantes. Todo esto hizo el trabajo
más fácil y placentero, por eso cuando en noviembre Diaghilev le preguntó al
compositor sobre el avance de la obra, Prokofiev le dijo que ya estaba listo
para mostrarle la adaptación completa para piano del ballet. «¡No puede ser! –exclamó el empresario.–
Entonces, la música no debe ser buena». Pero cuando la escuchó, quedó muy
satisfecho.
“Diaghilev estaba contento e incluso pidió
tocar más lento para poder cantar la melodía. Le gustó mucho la combinación
contrapuntística de los tres temas. Saliendo, en las escaleras, dijo que para
la temporada de primavera no quería presentar nada de Stravinski. ¡Increíble!
Hasta ese momento Stravinski era una deidad para Diaghilev, y a quien
siempre prefería sobre mí.”
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
1931 Piano Concerto
no.4 para la mano izquierda op.53 – 4.
Vivace
(Yefim Bronfman, Israel Philharmonic
Orchestra, Zubin Mehta)
En la
primavera de 1931, Prokofiev recibió un encargo de parte del pianista austríaco
Paul Wittgenstein, que perdió su brazo derecho en la primera guerra mundial. Se
trataba de un concierto para la mano izquierda. Wittgenstein fue muy famoso por
su iniciativa de encargar obras musicales para su repertorio. Fueron Maurice
Ravel, Richard Strauss, Paul Hindemith y Franz Schmidt, entre otros, quienes
compusieron para él obras de piano para la mano izquierda. En Prokofiev se
despertaron las ganas de desarrollar con brillantez la textura musical para la
parte solista restringida sólo para cinco dedos.
Lamentablemente,
la respuesta de Wittgenstein a Prokofiev sobre su encargo fue bastante
abrupta: «Gracias por el Concierto, pero
no entendí ni una sola nota en él y no lo voy a tocar».
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
1932 Sonata for two violins
op.56 – Andante cantabile
(Vadim Repin, Tim Oldham)
“Escuchar música mala a veces inspira buenas
ideas… Después de oír una fallida pieza para dos violines sin acompañamiento de
piano, caí en la cuenta de que a pesar de las limitaciones aparentes de un
dueto tal, yo podría hacerlo interesante para ser escuchado durante diez o
quince minutos…”
Prokofiev, en su “autobiografía”
“He visto
a Prokofiev durante semanas enteras en su lugar de trabajo, equipado con
un piano, una pequeña mesa y algunas sillas. Componía catorce horas por día,
sin comer excepto de vez en cuando. En esos momentos sólo salía de su oficina
para entregarle las páginas del manuscrito ‒cubierto con una fina caligrafía en
lápiz‒ a su secretario.”
“Un día,
cuando Prokofiev se encontraba trabajando, llegó un funcionario de la justicia
–¡uno de tantos! — con una orden: «Usted
ha tocado doscientas dieciocho veces seguidas el mismo acorde salvajemente».
«No lo niego. Pero le pido, por favor,
que anule estas premisas»”
Serge Moreux
1934 “Lieutenant
Kijé” op.60 (Suite de la música para el film) - Troika
(Chicago Symphony Orchestra,
Claudio Abbado)
En diciembre
de 1932, después de la reunión con el director de cine Aleksandr Faintsimmer,
durante una visita a la URSS, Sergei Prokofiev estuvo de acuerdo en
componer la música para la película Lieutenant Kijé (Poruchik Kijé),
basada en la novela de Yuri Tynyanov. El trabajo inicialmente iba
desarrollándose a un ritmo rápido: un contrato oficial apareció en marzo
de 1933, y para fines de junio Prokofiev había completado la mayor parte de lo
que él tenía proyectado. Finalmente, la desorganización en la producción de la
película provocó retrasos y revisiones que obstaculizaron el progreso de la
composición. El hecho de que Prokofiev estaba viviendo en París le impidió
asistir a la filmación, y entonces, escribió la partitura para una
película que nunca había visto, guiado en su totalidad por las descripciones de
las escenas que la música tenía que acompañar. Tras el exitoso estreno de la
película en Moscú el 7 de marzo de 1934, Prokofiev casi de inmediato
comenzó a trabajar en la Suite «Lieutenant Kijé», una tarea con la cual el
compositor estuvo ocupado en su gira por Rusia durante la primavera y el
verano.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
La
ambientación del film, centrada en la corte del irascible Zar Paul a finales
del siglo XVIII, requería números festivos y militares de la época con cierto
tinte fantástico. Quizás por esa razón Prokofiev declaró que “no tenía absolutamente ninguna duda sobre
el lenguaje musical de la película”. Shostakovich, hablando sobre el cuento
original de Tynyanov dice: “No sé cómo
eran las cosas en la corte del Zar Paul…pero para nuestros días esta historia
era muy real: cuenta cómo un hombre que no existía llega a existir, y cómo uno
que existía deja de existir. Nadie se sorprende de esto, porque es muy normal y
le podría pasar a cualquiera”
David Nice, en “Prokofiev: From
Russia to the West, 1891-1935, Vol.1”
“Tengo que volver de nuevo a la
atmósfera de mi tierra natal. Tengo que ver el invierno real otra vez y la
primavera que estalla de un momento a otro. Tengo que oír el eco del idioma
ruso en mis oídos, tengo que hablar con las personas que son de mi propia carne
y sangre, de modo que puedan darme de nuevo algo que está faltando aquí: sus
canciones. Mis canciones. Aquí estoy agotado. Corro el riesgo de morir de
academicismo. Sí, amigo mío: voy a volver…”
Prokofiev, a su amigo Serge
Moreux
1936 “Peter and the
Wolf” op.67 (Cuento sinfónico para
niños)- Tema de Pedro
(José Carreras, Chamber Orchestra
of Europe, Claudio Abbado)
Unos días
después del retorno definitivo a Moscú Sergei Prokofiev fue citado por la
directora artística y fundadora del Teatro Musical Infantil de Moscú, Natalia
Satz, que le propuso componer un cuento musical para niños. Prokofiev mismo
escribió el texto para la obra. Cada personaje tenía su leitmotiv, que era
interpretado por un determinado instrumento de la orquesta: el Abuelo se representaba con el fagot; el
Pato, con el oboe; el Pajarito, con la flauta; el Gato, con el clarinete; el
Lobo, con el grupo de los instrumentos de viento y Pedro, con el grupo de los
violines. Así, los niños podían escuchar y memorizar qué timbre tenía cada
instrumento de la orquesta.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
Para
Prokofiev, la infancia era un estado mental. Mucho después de su idílica niñez,
continuó amando a los niños por su libre imaginación, su sentido del juego y su
incapacidad de disimulo. Que él nunca olvidó qué significaba la infancia, y cómo
piensan los niños, es evidente en la juguetona pero nunca condescendiente
música que escribió para ellos, sobre todo
en la fenomenalmente famosa obra “Pedro y el lobo”, escrita cuando
Prokofiev era un “niño” de 45 años.
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
1937 “Songs of our
times”(Cantata) op.76 – De Hermano a
hermano
(State Symphony Capella of
Russia, Russian State Symphony Orchestra, Valery Plyansky)
“Mi “Cantata por el 20 aniversario de
Octubre” todavía no ha sido ni ensayada. Es diabólicamente difícil y todo el
mundo la teme. Para suavizar los corazones duros he escrito una diferente, de
alguna manera más simple, “Canciones de nuestro tiempo”, que ya ha sido tocada
en Moscú y probablemente lo será también en Leningrado”
En dos breves
críticas fueron concedidas alabanzas al quinto número de la suite, “De hermano
a hermano”, una balada con letra de Lebedev-Kumach sobre la muerte de un
soldado y la promesa de sus dos hermanos de sustituirlo en la defensa de la
nación.
Simon Morrison
en “The people’s Artist: Prokofiev´s Soviet Years”
1938 “Alexander Nevsky”
op.78 (Música para el film) – Pskov en llamas
(St. Petersburg Philharmonic
Orchestra, Yuri Temirkanov)
Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto
respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de
desarrollar y perfeccionar el montaje.
Las primeras experiencias con el sonido
deben ir dirigidas hacia su “no coincidencia” con las imágenes visuales.
Sólo este método de ataque producirá la
sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo
contrapunto orquestal de imágenes-visiones y de imágenes-sonidos.
1939 “Semyon Kotko” op.81
(Ópera) – Fragmento acto 2
(Mariinsky Chorus, Mariinsky Orchestra, Valeri Gergiev)
Prokofiev
pensaba escribir una ópera sobre algún sujeto soviético antes de su definitivo
regreso a Rusia en 1936. En el año 1938, estaba desesperado por realizar
un trabajo que pudiese resultar popular y políticamente aceptado. La búsqueda
de tal obra concluyó cuando el famoso novelista Aleksei Tolstoi le recomendó al
compositor la historia ‘Soy hijo de la gente obrera’ del escritor Valentín
Katáyev, publicada en noviembre de 1937. Prokofiev inmediatamente sintió que
dicho material era muy adecuado para tratarlo en una obra dramática musical. La
precisión política de la obra fue garantizada por su temática folclórica, sus
personajes campesinos y el triunfo del Comunismo sobre los invasores extranjeros.
El hecho de que la historia se desarrollaba en Ucrania daba más placer al
compositor por evocar en su memoria los nostálgicos recuerdos de su infancia.
El compositor
sabía muy bien lo que había que hacer con el libreto: primero disminuir el
elemento propagandista y destacar más el elemento dramático. La historia real
de la situación en Ucrania en 1918 había sido mucho más compleja y brutal
de lo que uno puede imaginar escuchando la ópera ‘Semyón Kotkó’. Además, era
muy poco probable que Prokofiev y Katáyev conocieran las verdaderas dimensiones
de la tragedia de la colectivización del sector de la agricultura, que
a fines de los años 30 había provocado la muerte de más de
10 millones de personas.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
1941 “Cinderella” op.87
(Suite nº1 del Ballet, op.107) – Vals de Cenicienta
(Slovak State Philharmonic
Orchestra, Andrew Mogrelia)
«Yo veo a Cenicienta no solamente como
un personaje de cuento de hadas, sino también como a una persona real que
siente, experimenta, que vive entre nosotros.» El 23 de abril,
Prokofiev celebraba su 50 cumpleaños. Aquel verano Prokofiev y Mira alquilaron
una dacha en Kratovo, cerca de Moscú, donde el compositor continuaba trabajando
sobre el ballet Cenicienta y en su Autobiografía, que le habían
comisionado. Muy pronto ambos proyectos fueron interrumpidos por el comienzo de
la Gran Guerra Patriótica.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
Hay algo del
cuento de Cenicienta en la historia del noviazgo de los padres de Prokofiev. Su
madre, María Grigorevna descendía de una familia de siervos. Antes de la
emancipación de 1861, su padre servía en la casa de San Petersburgo de los
Sheremetevs, una de las más ricas familias zaristas. Después de la
emancipación, trabajó como sirviente en el Palacio de Invierno, la residencia
real, y después como escribiente. La vida de la familia Zhitkovo fue
empobrecida, inestable y marcada por la tragedia, incluyendo el suicidio de una
de las hermanas de María. A pesar de las dificultades, María demostró gran
energía e independencia, aprovechando las nuevas oportunidades para mujeres y
no aristócratas.
Por su parte,
Sergei Alekseevich, el padre, diez años más mayor que ella, había sido
estudiante en la escuela de agricultura y tenía una pequeña granja en Smolenks.
El pensamiento de que podría tirar su fortuna en la vivaz pero pobretona hija
de un sirviente alarmó a los padres de Sergei Alekseevich, que no hicieron nada
para incentivar la relación.
Harlow Robinson, en “Sergei
Prokofiev: A Biography”
1942 “War and Peace” op.91
(Ópera) – Choral Epigraph
(Russian State Symphonic
Cappella, Spoleto Festival Orchestra, Richard Hickox)
La noticia del
comienzo de la guerra encontró
a Prokofiev en la dacha en Kratovo. «Mi
primera respuesta a los acontecimientos, por supuesto, fueron las
canciones y las marchas de carácter heroico, que inmediatamente comenzaron
a ejecutarse en el frente». Aunque una obra más grandiosa, la ópera
épica basada en la famosa novela de León Tolstoi, ‘Guerra y Paz’, ya estaba planeada
un tiempo antes. Prokofiev trabajó en esta ópera durante 11 años, aunque
la mayor parte de su trabajo (10 de las 13 escenas) fue terminada, en
realidad, en ocho meses, entre finales del verano de 1941 y principios de
la primavera de 1942.
La ópera
Guerra y Paz fue una coherente respuesta artística a la invasión Nazi
a través de la comparación con la invasión Napoleónica en 1812: la batalla
de Borodino y la ocupación de Moscú. Las acciones del Mariscal Kutuzov, que
llevaron a la derrota del ejército francés — todo reflejaba la lucha
contra Hitler.
Cuando las
tropas alemanas se acercaron a Moscú, el Gobierno organizó la evacuación
de la mayor parte de los ciudadanos lo más lejos posible de la capital. El
invierno en Tbilisi era inusualmente frío; bajo el racionamiento de la guerra,
Prokofiev y sus colegas recibían la mitad de lo que se proporcionaba en comida
para los trabajadores de labores manuales. La mala alimentación deterioró la
salud del compositor.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
El 55 cumpleaños
de Prokofiev se festejó casi durante todo el mes con distintos eventos y
espectáculos donde se escuchaba su música. Lo más excitante para el autor fue
el estreno en el Teatro Malyi de la primera parte de ‘Guerra y Paz’ el
12 de junio de 1946. La producción tuvo un enorme éxito entre el público
de Leningrado y el año siguiente la ópera tendría cincuenta producciones más.
Es la más ambiciosa y la más larga ópera de Prokofiev; incluye casi sesenta
personajes. Y aunque fue imposible abarcar musicalmente toda la novela de León
Tolstoi, la ópera perfectamente transmite su drama y complejidad.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
1943 Flute Sonata
op.94 – Scherzo
(Jean-Pierre Rampal, Robert
Veyron-Lacroix)
En junio
Prokofiev visitó la compañía del Teatro Kirov en la evacuada ciudad de Perm
(llamada en aquel tiempo Molotov). La compañía estaba interesada en el ballet
Cinderella. Mientras se encontraba en Perm, el compositor completó la Sonata
para Flauta.
En octubre Prokofiev y Mira volvieron
a Moscú, donde se quedarían hasta el final de la guerra. Muy pocas obras
del compositor fueron interpretadas en este período. Entre éstas estaba la
Sonata para Flauta.
Poco después
del fin de la guerra, Prokofiev sufrió una severa conmoción cerebral. Estuvo
a punto de morir durante los días siguientes. Su recuperación fue
obstaculizada por un previo ataque al corazón y la fatiga general por el exceso
de trabajo. Es por eso que sufriría de dolores de cabeza y alta presión
arterial hasta su muerte. Nunca pudo recuperarse de ese accidente.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
Después de la
Séptima Sonata, Prokofiev escribió una Sonata para Flauta, que más tarde fue
transcrita para violín, porque los flautistas no tenían muchas ganas de
tocarla. Ahora esta obra la interpretan todos los violinistas. A esta
Sonata se la considera como la Segunda Sonata para Violín, pero la original
para flauta era incomparablemente mejor.
Sviatoslav Richter
1945 “Ivan the
terrible”op.116 (Música para el film) –
Kazán, las estepas tártaras
(Yurlov State Capella, The Tchaikovsky
Symphony Orchestra, Vladimir Fedoseyev)
Pronto llegó
otra colaboración cinematográfica con Eisenstein. Esta vez el director de cine
decidió abarcar la tarea de realizar una película sobre la vida del zar Iván
IV, más conocido como Iván el Terrible, el ídolo de Stalin. En mayo de 1942,
Prokofiev y Mira desde Tbilisi hicieron un largo viaje hacia Alma-Ata,
Kazajstán, donde tenía que ser filmada la película. La tarea que se disponían a hacer
Eisenstein y Prokofiev era bastante complicada y conflictiva. Mostrando los
terroríficos momentos de la vida del zar, estaría haciendo público un
panegírico de lo peor del terror de Stalin. Entonces, llegaron a la
conclusión de dividir la película en dos partes, donde en la parte primera se
hablaría de los primeros años del reinado de Iván IV con asuntos de carácter
más festivo y amoroso, y la segunda donde se hablaría de los oprichniks. Stalin
reaccionó como era posible de pronosticar: por la producción de la primera
parte de la película, ambos, el director y el compositor, recibieron un premio.
La segunda parte nunca salió a las pantallas del cine.
Como se sabe,
Prokofiev prefería citar sus propias obras en lugar de las obras de otros
compositores. Al componer Iván el Terrible, sin embargo, recurrió a una
serie de obras litúrgicas. La musicóloga rusa Marina Rakhmanova escribe que
Prokofiev derivó su Mnogoletie (Larga vida) de diversas fuentes y las sintetizó
con tanto éxito que su versión comenzó a utilizarse en los servicios
religiosos.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
1947 Piano sonata
No.9 op.103 – Allegro Strepitoso
(Frederic Chiu)
En el día de
mi cumpleaños, fui por primera vez a la casa de Prokofiev en Nikólina
Gorá. Él me dijo: «Tengo algo interesante
para usted». Y me mostró el boceto de la Novena Sonata. «Esta será su sonata… Pero no piense que es una obra para producir
algún efecto. No es para impresionar a la Sala Grande del Conservatorio.»
Esta Sonata es
lúcida, sencilla; incluso algo íntima. Creo que es, en cierto sentido, una
sonata-doméstica. Cuanto más la escuchas, más la quieres y sientes más
atracción por ella. Parece cada vez más perfecta. Me gusta mucho.
Sviatoslav Richter
“Las
cosas se encuentran especialmente desordenadas en la música sinfónica y
operística. Esa tendencia formalista y anti-social ha encontrado su máxima
expresión en las obras de compositores como D. Shostakóvich, S. Prokofiev, A.
Khachaturian, V. Shebalin, G. Popov y N. Miaskovski, cuya música muestra estas
propensiones formalistas y antidemocráticas ajenas al pueblo soviético y sus
gustos artísticos. Esta música se caracteriza por la negación de los principios
de la música clásica, por la predicación a la atonalidad, a la
disonancia, que supuestamente son signos de «progreso» e «innovación» en el
desarrollo de la forma musical. Estos compositores rechazan los esenciales
fundamentos de la obra musical como la melodía y se deleitan por las
sonoridades caóticas y neuróticas, convirtiendo la música en la cacofonía. Esta
música insinúa fuertemente el espíritu de la música burguesa actual en Europa y
Estados Unidos, la música que refleja la demencia de la cultura burguesa, que
es una negación completa del arte musical, un callejón sin salida.“
Resolución del Comité Central,
1948
1949 Cello Sonata
op.119 – Moderato
(Truls Mork, Lars Vogt)
En la
primavera de 1949, Prokofiev había terminado la Sonata para Cello y Piano, que
había permanecido en bocetos durante dos años. El compositor la entregó
a Rostropóvich y a Richter. Mstislav Rostropóvich, de 22 años de
edad, fue descubierto por Prokofiev a finales de 1947, cuando el cellista
estaba interpretando su Concierto para Cello. Desde entonces Prokofiev
consideraba al joven virtuoso entre sus confederados. Cuando la Sonata estaba
lista, el autor había invitado a Rostropóvich a Nikólina Gorá para
mostrarle su nuevo trabajo, expresando el deseo de que la parte de piano la
realizara Sviatoslav Richter. Así se instaló la amistad entre tres grandes
músicos — Prokofiev, Rostropóvich y Richter. Muy pronto Rostropóvich y
Richter empezaron a tocar con éxito esta nueva obra de Prokofiev para
cello y piano, primero en las reuniones cerradas (para el Secretariado de la
Unión de Compositores) y luego en los conciertos.
El estrés
mental causado por el trabajo sobre ‘La Flor de piedra’, la sonata para Cello y
otras obras, no pasó sin huella para el gravemente enfermo Prokofiev. En la
temporada del verano de 1949 tuvo una recaída peligrosa con fuertes
dolores de cabeza y complicación parcial para hablar. Ahora Prokofiev tenía que
abandonar por completo sus visitas a los conciertos. Los médicos le
redujeron aún más los tiempos para el trabajo creativo. El período de
permanencia en el hospital fue para Sergei Sergéievich una verdadera tortura:
tenía que esconder debajo de la almohada páginas de periódicos y las toallas de
papel, donde tenía escritos en secreto los bocetos de las partituras. «¿Cómo ellos no pueden entender que estoy
componiendo música en mi cabeza de todos modos?».
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
1950 “On Guard for
Peace” op.124 (Oratorio) – La escasez
recuperó a la Tierra del trueno de la guerra
(Irina Arkhipova, Gennady
Rozhdestvensky)
Desde el otoño
de 1949 Prokofiev comienza a componer nuevas obras por encargo de la
Radio soviética. La propuesta de la Radio de escribir un Oratorio fue
articulada con la nueva directiva de Stalin dirigida a los artistas e
intelectuales soviéticos: movilizar sus ideas creativas hacia «la lucha por la
paz». El estreno de «La hoguera de invierno» y del Oratorio «En guardia
por la Paz» tuvo lugar el 19 de diciembre de 1950 en la Sala de
las Columnas en Moscú. El gran éxito oficial de esta presentación fue, de
alguna manera, un punto de rehabilitación para Prokofiev en los círculos
burocráticos de la cultura: le otorgaron otro Premio Stalin y esto significaba
que sus nuevas composiciones podían tener más probabilidades de ser ejecutadas
en el futuro.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
“Recuerdo cómo la noche anterior al estreno
de «En guardia por la Paz» mi padre no podía dormir, preocupado por la
reacción del público. ¿Entenderían lo que él quería decir? Y lo feliz que
estaba volviendo a casa desde el conservatorio, después de un concierto del
oratorio para los trabajadores y empleados de alguna fábrica, que habían
recibido al compositor y al oratorio con entusiasmo. Él echaba de menos que su
música fuera apreciada y entendida por el público soviético.”
Sviatoslav Prokofiev, hijo de Sergei
1952 Symphony no.7
op.131 – Vivace
Entre las
obras de 1952 el principal lugar lo ocupa, indiscutiblemente, la Séptima
Sinfonía. Fue la última que compuso Prokofiev, su «canto del cisne». El estreno
tuvo lugar el 11 de octubre de 1952 y fue uno de los eventos más
alegres en la última etapa de la vida de Sergei. Toda la sociedad musical
estuvo presente en Moscú para la noche en el Salón de las Columnas. La Gran
Orquesta Sinfónica de la Radio, bajo la dirección de Samuil Samosud, tocó con
una enorme inspiración. El final de la Sinfonía, a petición del
público, fue ejecutado dos veces. Prokofiev, quien por última vez en su vida
asistió a la presentación de su obra en concierto, estaba muy contento y
orgulloso.
A principios
de febrero de 1953 Prokofiev contrajo una gripe severa y estuvo en cama. «Los días posteriores, Sergei estaba sombrío
–recuerda su esposa.‒ Por sus
palabras estaba claro que él pensaba sobre la muerte con pena, pero sin miedo.
Me dijo al final: «Vas a estar obligada a arreglar todos mis
asuntos…».
El 5 de
marzo de 1953 fue el día que sacudió a toda Rusia. En este día fue
anunciado que había muerto Stalin. La noticia sobre la muerte de Stalin era tan
tremenda que el periódico «Pravda» no se molestó en informar que también Sergei
Prokofiev había fallecido.
Nadia Koval en
“Sergei Prokofiev“
“¿Cómo ha quedado en mi memoria? La
percepción de mi padre es un contraste. En las memorias de mi infancia era una
persona enérgica y laboriosa, ingeniosa, alegre y vivaz. En sus últimos años de
vida todavía conservaba el buen sentido del humor y capacidad de trabajo.
A pesar de que no era un hombre viejo y tenía que estar en su mejor
momento, sentía una especie de depresión, una oculta amargura y fatiga que, en
mi opinión, eran resultado de las experiencias reflejadas. Creo que esta
impresión es muy acorde con el final de la Séptima Sinfonía, escrita justo en
ese tiempo. En esta parte oigo un triste reflejo y una premonición de la
muerte.”
Sviatoslav
Prokofiev, hijo de Sergei
